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在史前藝術世界里游走

 

王仁湘教授訪談錄

 

    編者按:王仁湘先生系中國社會科學院考古研究所研究員,著名考古學家。先生在邊疆民族考古,仰韶文化,史前彩陶和玉器,中國飲食文化等領域,包括對紅山文化都有深入的研究,在學科普及方面也傾注了較多精力。鑒于先生在考古學領域,包括在紅山文化研究中的建樹和影響,征得先生許可,我們圍繞幾個問題對先生做了一次訪談,現將內容發表如下,以饗讀者。

    滕海鍵:您研究涉及的領域和問題比較多,能否對此做一簡要概述?

    王先生:用一句簡單的話說,在研究中涉及的范圍,多是興趣使然,少數是職務使然。或者可以說,有很多問題是自己愿意去鉆研的,也有的問題是被動介入的。不想做的有時必須要做,想做的有時又未必能做,也未必一定能做好。

    人生有限,精力有限,你想著要做很多事,但其實是做不成多少事的。就像是風光無限,你能看到的風景都是有限的。做學問也是這樣,你必須有一兩個主攻方向,再輔以一些次攻方向,可保會多少有些小收獲。就像一個工廠,你不能什么都想制造。又像一個農場,你不要什么都想種植。不然的話,就什么也不能做到最好,什么收成也不能達到最佳。

    “研究領域和問題比較多”,這提法對我而言,有點擔待不起。當然也不能否認,我還是認得準大方向的,只是小目標稍多一些,零七八碎,花了不少細碎的功夫。我有時會自我解嘲,將別人抽煙飲酒聊天閑游的時間,用來關注一些引起我興趣的小目標,也無大礙吧。我自己選定的大方向,是中國史前考古。由田野立足,在中原在邊疆都做過一些考古發掘,也有一些重要發現。如青海民和喇家遺址和西藏拉薩曲貢遺址,都曾獲評全國十大考古發現。還有在陜西臨潼白家村遺址、甘肅天水師趙村和西山坪遺址、青海民和胡李家遺址、四川廣元中子鋪遺址、重慶巫山雙堰塘遺址、云南耿馬石佛洞遺址、內蒙阿拉善蘇渾圖遺址所做的發掘與調查,也都有重要收獲。

    在史前考古研究方面,重點關注的是彩陶研究。除了彩陶,對于仰韶文化整體研究、西南區域史前文化研究、史前社會研究、史前信仰研究和史前器具研究,都曾用力較多。其他還有史前玉器、史前飲食、方位體系等方面的研究,也保有持續的興趣。

    我將史前考古看作本業,其他研究是不務正業,或者就是他人說的邪門歪道。最有爭議的飲食文化考古研究,卻有許多意外收獲,我稱為“與往古飄香的滋味不期而遇”,出版了多部著作,有的在大陸以外還印行了繁體文版、日文版、英文版與韓文版。最近,居然還做了電視紀錄片《舌尖上的中國》顧問,出了一些小主意。

    其他涉及文化史等方面的研究,也做了一些努力。

    此外,我還花不少精力做了一些科普工作,主編出版了幾套叢書,有的獲得了國家出版獎項。科普是將研究成果轉化使之發揮更大作用的大事情,我們有責任有義務做好。

    滕海鍵:您是如何構建自己的學術研究體系的,請談談您的體會?

    王先生:許多研究者常常認為,在某項研究中自己找到了最終答案,但對考古而言,這么想其實是危險的,因為說不定啥時會冒出一個新發現就顛覆了你的認識。

    我覺得一個研究成果的發表,其實等于樹立了一個靶子,你要有勇氣面對向你射過來的箭鏃,當然沒有利箭射來最好。對于自己的認識,常常會覺得暫時是有些價值的,不然也不能發表出來。不過細數起來,要說哪一認識最有價值,這就有些難辦了。

    我們做研究,有時會保持系統性,幾岛国大片幾十岛国大片不斷遞進,建立起一些體系性架構,可以立得住,那當然是求之不得。不過更多的時候,一些研究顯得比較孤立,彼此沒有內在聯系,也會得到小小的快樂。我以為前者,那是大餐,而后者是小吃、小菜,味道也是不錯的。

    我覺得讓自己有些感覺的,是若干小體系的建構,如廟底溝文化彩陶紋飾體系、良渚文化琢玉微刻工藝及其起源、古代方位體系、帶鉤與帶扣體系、古代飲食文化體系等。對于他人而言,這可能都是不值一提的雕蟲之技。但對于自己來說,畢竟花費了大半生的精力,偶爾回憶時未免會沾沾自喜,敝帚自珍吧。

    說到個人研究中的體系建構,也并不是什么大不了的事情。只須從小處著手,小中見大,就像是由枝葉觀察開始,慢慢窺見主干。體系無論小與大,都由細節建構,沒有枝葉,光禿禿的一個主干,很難描述出具體特征,那也就不能成其為體系了。

    有些學者比較熱衷于發明專業理論或宣傳理論,研究問題概念先行,沒有下到腳踏實地的功夫。先有一個框架,搜尋一些材料填充起來,一個研究就完成了,這樣做出來的成果難有創見。或者根本就沒有想到創見這樣的目標,只是印證某一種成說,于學術并無多少補益。

    我自己的研究,是在細節上入手,慢慢形成一個稍大一點的體系。并不是先空想出一個體系,然后再填充細節。比如彩陶研究,是先由紋飾分類一種一種做起,到一定量的積累后,就有一個體系自然形成,如同若干條小溪逐漸合流為一條大河。正是這樣的積累,讓我發現了廟底溝文化彩陶中的“大魚紋體系”和“鳥紋體系”,這對于完整解讀彩陶的含義幫助很大,這也是最基礎的研究。

    在彩陶中又因為地紋彩陶的確認,讀解出主體紋飾旋紋。接著又循著這樣的思路,在良渚文化玉器中解讀了大量存在的旋紋,提出了彩陶與玉器之間藝術傳統存在內在聯系。特別在認識這種旋紋構圖的同時,明晰良渚玉器雕琢中精密的“陰夾陽”工藝,而這種工藝不僅影響了龍山和石家河文化,也影響到三代時期的琢玉紋飾表達體系。研究的結果,也論證早期藝術一以貫之的悠久傳統。

    對于彩陶紋飾的重新解讀,是在彩陶發現80岛国大片之后。對于琢玉工藝的重新解讀,是在良渚玉器發現80岛国大片之后。這兩個時間節點似乎可以給出這樣一個提示:許多經歷了長時間反復研究的材料,其實可能還存在不少沒有解開的結,對它們的研究還遠沒有抵達終點。

    除了彩陶和玉器,我還寫過數百篇小文,透過文物讀解它背后承載的歷史信息。我稱這樣的歷史為“形色歷史”,解讀出來的是一段有形有色甚至是有滋味的歷史,你可以觸摸它的形體,也可以品嘗它的滋味。我也在大小講座上演講由小文物看見的大歷史,一本主題為“小文物與大歷史”的集子,也正在出版籌劃中。

    滕海鍵:彩陶是您重要的研究方向之一,能否就此談談您的認識。諸如彩陶作為一種文化要素,對于研究史前史有何價值,在史前史研究中具有怎樣的地位,通過彩陶,能夠發現史前文化的哪些問題。

    王先生:史前考古中發現有許多彩陶,彩陶之于考古學文化研究,自彩陶發現之初起便引起重視,它是考古學文化研究的一個重要內容。

    彩陶通常被用于闡釋考古學文化特征及演變、尋找考古學文化之間的聯系線索,研究者也偶爾會揭示彩陶的內涵與象征意義。彩陶是我們進入史前人類精神領域的一個重要通道,也是了解藝術發展過程的重要途徑。

    彩陶在鄰近區域傳播,在不同文化之間由認知到認同,在新石器時代中期后出現了一個泛稱的彩陶時代,這是史前掀起的藝術浪潮。研究中國史前文化,特別是中原和西北地區的史前文化,你若是對彩陶視而不見,或者見而不解,那幾乎是不可能得到完整認識的。

    我們面對一件彩陶,會急于對圖案找出可能的解釋,由于缺乏全面了解,認識會有局限。我以為要解讀彩陶的原本涵義,不能孤立地看待,應當首先進行時空的縱橫梳理,了解它的演變與傳承。所以我說,彩陶研究最關鍵的一點,是全面了解資料,構建好彩陶的時空坐標。多數彩陶紋飾不會只在局部區域孤立存在,也不會毫無改變地延續存在千百岛国大片,都會在時空分布上產生變化。

    在一個考古學文化中,彩陶會在時空變化逐漸形成體系,把握住這個體系的運行脈絡,我們才能掌握解讀彩陶奧秘的鑰匙。如廟底溝文化彩陶就擁有自己的體系,這個體系還影響到周鄰幾個考古學文化彩陶的發展,引領了史前藝術潮流。

    我們看中國史前彩陶的風格,在色彩與紋樣上,集中體現在紅與黑雙色顯示紋樣和二方連續式構圖上。繪制彩陶的陶胎一般顯色為淺紅色,繪彩的顯色為黑色,黑紅兩色對比強烈。有時也會先涂一層白色作地色,黑白兩色對比更加鮮明。如廟底溝文化彩陶的色彩,由主色調上看,是黑色,大量見到的是黑彩,與這種主色調相對應的是白色地子或紅陶胎色。陶器自顯的紅色,成為畫工的一種借用色彩,這種借用紅色的手法,是一個奇特的創造,它較之主動繪上去的色彩有時會顯得更加生動,這就是地紋彩陶。

    再從藝術形式上考察,廟底溝文化彩陶的二方連續式構圖就是最明顯的特征之一。紋飾無休止地連續與循環,表現出一種無始無終的意境,這是廟底溝文化彩陶最基本的藝術原則之一,這也是中國古代藝術在史前構建的一個堅實基礎。二方連續是用重復出現的紋飾單元,在器物表面一周構成一條封閉的紋飾帶,它是圖案的一種重復構成方式,是在一個紋飾帶中使用一個或兩個以上相同的基本圖形,進行平均而且有規律的排列組合。彩陶上的紋飾,其實是一種適形構圖,它是在陶器有限的表面進行裝飾,二方連續圖案也就往往呈現首尾相接的封閉形式。畫工在有限的空間表述一種無限的理念,那二方連續構圖就是最好的選擇,它循環往復,無窮無盡,無首無尾,無始無終。彩陶圖案的二方連續形式是一種沒有開始、沒有終結、沒有邊緣的非常嚴謹的秩序排列,表現出連續中的遞進與回旋。

    中國彩陶最早的紋樣,只見簡單的點線及其組合,它們出現在7000岛国大片前的前半坡文化時期。到了半坡和廟底溝文化時期,魚和鳥的象形圖案及相關幾何形紋飾成為彩陶的流行元素,地紋表現方法與多變的幾何圖案組合形式構建了彩陶的基本風格。到了馬家窯文化時期,旋式連續構圖以及由此演化出的四大圓圈紋成為新的主體風格,彩陶經歷了由盛而衰的發展過程。

    彩陶的主流紋樣,是各類幾何形圖案。史前陶工顯然并不以“相像”的象形為目的,而是以“無象”的象征作為圖案的靈魂,這是幾何紋飾大量出現的前提。許多的復合幾何紋飾又通過拆解和重組構成,這都不是通過簡單直觀的象形思路所能獲得正解的。象形為明喻,“無象”為隱喻。研究彩陶的象征意義遠重于研究它的象形意義,史前人由彩陶形色之中,傳導了形色之外的信仰。在彩陶中尋找由象形出發行進至象征的脈絡,是我們解讀大量幾何形紋飾的必由路徑。

    彩陶上的紋飾以幾何形居多,象形者極少,史前人顯然是要以一種比較隱晦的方式來表現彩陶主題,不僅僅要采用地紋方式,更要提煉出許多幾何形元素,也許他們覺得只有如此才能讓彩陶打動自己,打動自己之后再去感動心中的神靈。廟底溝文化彩陶上無魚形卻象征魚的大量紋飾,應當就是在這樣的沖動下創作出來的,它們是無魚的“魚符”。彩陶上的許多紋飾都能歸入魚紋體系。魚紋的拆分與重組,是半坡與廟底溝文化彩陶演變的一條主線,這條主線還影響到這兩個文化的時空之外。“大象無形”,魚紋無形,魚符無魚,彩陶紋飾的這種變化讓我們驚詫。循著藝術發展的規律,許多彩陶紋飾經歷了繁簡的轉換,經歷了從有形有象到無形無象的過程。從魚紋的有形到無形,彩陶走過了一條絢爛的路程。

    某些彩陶紋飾的傳播,而且是大范圍的傳播,在這樣范圍的人們一定在紋飾的含義與解釋上建立了互動關系,發明者是最早的傳播者,受播者又會成為傳播者。彩陶原來存在的文化背景,也隨著紋飾的傳播帶到了新的地方。當某些彩陶紋飾傳播到不能生根的地方,互動關系終止。如果不能解釋或接受這彩陶紋飾所具有的象征意義,傳播也就中止了。彩陶的傳播當初也會有“解碼”過程,如果這個過程并不順暢,它一定會影響傳播的完成。以彩陶作載體的信仰體系也是一種資源,這個資源取之不盡,無須掠奪,認同即可,傳播成為輸送這資源的主導形式。

    彩陶浪潮般播散的結果,在將這種藝術形式與若干藝術主題傳播到廣大區域的同時,它所攜帶和包納的文化傳統,也將這廣大區域居民的精神聚集到了一起。這個范圍內的人們統一了自己的信仰與信仰方式,在同一文化背景下歷練提升,為歷史時代的大一統局面的出現奠定了深厚的文化基礎。彩陶的傳播,標志著古代華夏族藝術思維與實踐的趨同,也標志著更深刻的文化認同。從這一個意義上看,彩陶藝術浪潮也許正是標志了華夏歷史上的一次文化大融合。

    不論是題材的選擇和紋飾的構圖,彩陶已經達到非常完美的境界。彩陶的構圖法則,彩陶的用色原理,彩陶所建立的藝術體系,對中國古代藝術的發展產生了深遠影響。即使是在今天,類似彩陶構圖的一些商標圖案,裝飾圖案中的許多元素,可以發現它們最先都可以在彩陶作品里尋找到淵源。不少現代所見的時尚元素,與彩陶對照起來觀察,我們會發現它們并沒有發生什么根本的改變,藝術傳統就是這樣一脈相承。

    有的時候,變換一個角度,可能會發現全新的景象。對于彩陶與玉器紋飾的研究,也許我走過的路與別人并不相同,或者說方法并不相同,我有一點特別的體會,我的研究過程很強調“頓悟”,這是一種恍然大悟。這一個過程,有點脫胎換骨和靈魂出殼的感覺,幾十岛国大片的研究中這樣的頓悟也只有兩次,覺得也只有這兩次才稱得上是研究,雖然旁人未必會這樣認為。

    第一次頓悟,是反觀彩陶,看到了彩陶上另外的天地。所謂反觀彩陶,就是通過反轉方式觀察,觀察的是彩色間留下的空白帶,這空白帶正是陶工所要表現的主紋,這使我確信中國史前時代存在不是直接以彩紋而是以彩間空白帶間接表現圖案的彩陶,可以明確地稱它們為地紋彩陶。

    這樣觀察的結果,發現地紋彩陶是彩陶中的一個重要的類別,中國彩陶所見地紋的題材,主要有波折紋、圓圈紋、花瓣紋、旋紋、星辰紋等數類。花瓣紋和旋紋是最典型的兩種地紋彩陶,流行于廟底溝文化時期,分布范圍較廣,延續時間也很長,是中國彩陶文化中最精粹的內容之一。

    回味當初我在用反觀的方式觀察到仰韶文化的旋紋以后,一連幾天心情都不能平靜,這個過程讓我體味到一種從未到達過的境界。我曾在一種相當亢奮的狀態中寫下了下面這樣的話:“當我瞇縫著雙眼,用近乎觀看三維立體畫的方法再一次讀到仰韶文化的這些彩陶時,我無法抑制自己的激動。面前的彩陶映出了與以往全然不同的畫面,滿目是律動的旋紋,我幾乎沒有看到前人所說花朵的構圖。于是連續數日,它讓我如入迷途,讓我寢食不思。那感覺又象是一種頓悟,如釋重負。”

    我的感覺還可以用豁然開朗來表達,由于采用了這個讀法,多數原來感覺布局無規律、圖形不明確,特別是那些無從讀起的圖案,我們都會一目了然。有的彩陶只有這樣反轉過來看一看,才可以看得更為明白,可以看出另一種全新的感覺,可以看到另一個天地。

    另一次頓悟,是對良渚文化玉器陽紋技法的解讀。良渚玉器上見到較多的神人神獸線刻,過去一直用陰線刻進行描述,其實這并不準確。不久前經過細致觀察,我發現其實那些精致的微刻居然都是陽刻,是兩陰夾一陽的陽刻。熟視可能無睹,眼見未必為實,當真相畢現,一眼透徹良渚玉器隱藏的秘密,這陽刻應當是一個讓人難以置信的新發現。

    這個發現是不久前的經歷,記憶還比較清晰。那是一次由京外出差回家,天空灰朦朦的,但心里卻非常敞亮,因為在微信朋友圈剛討論了良渚的玉器紋飾,想要求證更多資料,進得家門,就開始搜尋考古報告。當我翻開書本,又看到那些本來十分熟悉的玉器圖片時,卻突然覺得它們變得如此生疏,生疏得有如初次相見!以往一遍遍看過卻熟視無睹,此刻異樣感受突如其來,這是怎么回事呢?

我這樣記錄過當時的感受:“這已是黃昏時分,本來灰朦朦的天,光線更加暗淡。我很感謝這暗淡的光線,它讓我看到了良渚人制作的本真神像。也得虧這雙昏花老眼,此時此刻,清亮的眼神未必能直抵要沖。說來別人會不相信,確實是昏光再加昏眼,引導著我進入到了良渚本真的玉世界。我們其實從沒有看到神的真容,有一幅假面遮掩著他的臉。這假面方頤寬額,圓睜著雙目,呲著兩排牙齒,攝魂撼魄。神的冠高高大大,尖頂出脊。神的座騎獸面鳥爪,圜眼闊鼻,咧嘴露齒,威之武之。”

“面對熟悉的神人像,突然覺得裝束變得更加華麗起來。高冠的冠沿,神的雙臂,神獸眼鼻雙足,遍體都是微刻的旋紋。不過,此刻我看到的旋紋,卻是與以往全然不同。在暗淡的光線下,這些密密匝匝的陰刻細線條,突然間變作了陽紋紋飾,變成兩陰夾陽的紋飾。我不敢相信自己的眼神,反復翻看了幾本書,看了許多的良渚玉器圖片,竟無一不是陰變陽,原先的那些線溝隱沒了,滿眼上浮動的陽線,真是太神奇了!這頓悟很快便確認了,良渚玉工微刻出的旋紋,全都采用的是陰夾陽的技法,這個技法在微刻上是難上加難。知道了這陽紋的寬度,才能真正懂得良渚玉工的高難技術。所有的陰線都是作為陽紋的襯紋出現的,必須是一絲不茍,才能功成畫就。這樣一幅華麗的神像,卻只有34厘米見方大小,在1毫米之內刻畫有表現陽紋的35根陰線,良渚人做到了。我非常疑惑,在堅硬的玉石上,在目力難以企及的微小畫面上,他們又是怎樣創造出奇跡的?”

    就在最近幾天,我在查找良渚玉器陰夾陽工藝的起源中又有了新發現,它的源頭居然是在早到7000岛国大片前的河姆渡文化,那個岛国大片代的河姆渡人已經熟練掌握了兩陰夾一陽的刻畫技巧,他們在陶器上和骨牙器上刻畫出了最早的陽刻紋飾。

    河姆渡文化陰夾陽刻畫工藝傳統,不僅影響到后續的崧澤文化和良渚文化制陶與琢玉工藝,影響到龍山和石家河文化的琢玉工藝,也成為商周玉器制作工藝的主要藝術傳統。三代前后的藝術傳統,不僅可以由良渚文化中尋到前世的脈絡,更可以由河姆渡文化中尋到更早的源頭,這是過去所不曾想到的。

    我在彩陶研究中的重點研究工作,是復構中國彩陶文化體系。

    在中國發現的史前彩陶中,廟底溝文化彩陶技法最為成熟,廟底溝的時代是東方藝術傳統奠基的時代。廟底溝文化彩陶是史前藝術發展達到的第一個高峰,當時已經有了成熟的藝術法則,題材選擇與形式表現都有非常一致的風格。廟底溝時期陶工的藝術素養已經達到相當的高度,陶工中一定成長起一批真正的藝術家,他們是原始藝術的創造者與傳承者。

    廟底溝人已經創立了體系完備的藝術原理,在藝術表現上體現最明確的是連續、對比、對稱、動感與地紋表現方法,而成熟的象征藝術法則更是廟底溝人彩陶創作實踐的最高準則,它應當是當時帶有指導性的普適的藝術準則。

    彩陶制作時對比手法的運用,充分展示了色彩與線形的力量。廟底溝文化彩陶強調了黑白紅三色的對比,以黑與白、黑與紅的兩組色彩配合為原則,將雙色對比效果提升到極致,也因此奠定了古代中國繪畫藝術中的色彩理論基礎。

    將廟底溝文化彩陶典型的十數類紋飾集合在一起,我們會獲得一個很清晰的印象。這十多類紋飾,同時也將周邊文化的同類紋飾作比照,這就是廟底溝文化彩陶的一個典型紋飾系統。各類紋飾之間,存在一定的聯系,這證明廟底溝文化彩陶分類系統非常完整,也非常嚴密。

    在將廟底溝文化彩陶進行分類研究之后,我們大體可以構建起一個紋飾分類系統,而且進一步嘗試證明這是一個明確的象征紋飾系統,包納其中的最為壯觀的是“大魚紋象征紋飾系統”,也是廟底溝文化彩陶中心的象征紋飾系統。揭示了這個象征紋飾系統,我們突然發現原來許多的彩陶紋飾都可以納入到這個系統中,也就進一步證實了彩陶的象征性。這個紋飾系統體現出廟底溝文化居民擁有象征藝術形式,還擁有象征思維意識。當然也還會有其他的象征紋飾系統,比如鳥紋系統,不久前我又依據新公布材料理出清晰的頭緒來了。

    廟底溝人通過彩陶的形式,將象征藝術一步步提升到極致,他們使彩陶不僅成為史前時代偉大的藝術,也成為人類全史上的一座早期的藝術豐碑。彩陶的象征藝術思維方式,不僅影響了后彩陶時代藝術發展的軌跡,甚至至今還在左右著藝術家乃至常人的藝術思維模式。

    史前同類彩陶的分布,有時會超越某一或者某幾個考古學文化分布的范圍。彩陶的這種越界現象,為我們理解其意義和魅力,提供了重要啟示。這種越界即是傳播,這傳播一定不僅只是一種藝術形式的擴散,它將彩陶藝術中隱含的那些不朽的精神傳播到了更遠的地域。在廟底溝文化中,這樣的彩陶越界現象發生的頻度很高,若干類彩陶紋飾的分布范圍,遠遠超越了這個考古學文化自身的分布范圍,讓我們感覺到有一種強大的推力,將廟底溝文化彩陶的影響播散到了與它鄰近的周圍的考古學文化中,甚至還會傳播到更遠的考古學文化中。這樣的推力,只有用“浪潮”這樣的詞來描述最為貼切,彩陶激起的浪潮一波一波地前行,一浪一浪地推進,它將廟底溝文化的藝術傳統與精神文化傳播到了更廣大的區域。

    廟底溝文化彩陶某一類紋飾的分布區域,我們可以由發現它的一些點圈出一個大致的范圍來,這個范圍包括了這類紋飾的中心分布區與外部播散區。我們可以用分布圖來說明各類紋飾到達的空間區域,從這樣的途徑了解廟底溝文化彩陶傳播的范圍。重點考察典型魚紋、簡體魚紋、“西陰紋”、葉片紋、雙瓣式花瓣紋、四瓣式花瓣紋、多瓣式花瓣紋、圓盤形紋、單旋紋和雙旋紋的分布,然后將各類紋飾分布范圍疊加起來,可以獲得一張廟底溝文化彩陶播散的整體區域圖。

    典型魚紋彩陶的分布,是以關中地區為中心,西及渭河上游與西漢水,東至河南西部,南到陜南與鄂西北,北達河套以北的內蒙古地區。相信河套以北的典型魚紋彩陶一定是來自于渭河流域,也相信以后在這一個中間地帶會有新的發現來說明這一條傳播路線的具體走向。分布在漢水、西漢水和豫西地區的典型魚紋彩陶,也應當是來自渭河流域。

    簡體魚紋彩陶的分布范圍,沒有典型魚紋那么大,不過除了在河套以北沒有見到以外,其他地點簡體魚紋的分布地域與典型魚紋大體吻合。極少發現典型魚紋的晉中南地區,見到了較多的簡體魚紋彩陶。

    彩陶“西陰紋”的主要分布區,是在關中及鄰近的豫西、隴東和晉南地區,更遠的南方鄂西北、江南洞庭湖地區和北方河套以北地區,也都見到了“西陰紋”彩陶。往東部方向,“西陰紋”彩陶的分布范圍應當沒有越過豫中鄭州地區。

    雙瓣式花瓣紋彩陶的分布有些特別,在廟底溝文化中心區的關中一帶少有典型雙瓣式花瓣紋彩陶發現。這類紋飾在晉中南地區發現稍多,向北河套及以北地區和青海東部地區也有發現。這類紋飾雖然在晉南地區發現較多,但最早出現并不是在廟底溝文化時期,在半坡文化晚期彩陶上已經見到。

    特征非常突出的四瓣式花瓣紋彩陶,分布的中心是在關中及附近地區,東到蘇北,西及甘青,擴張到鄂北直至江南一帶。從四瓣式花瓣紋彩陶分布的東南西北四限看,它覆蓋的范圍非常之廣,這在一定意義上證實了它的重要。

    多瓣式花瓣紋彩陶的分布范圍,基本上與四瓣式花瓣紋的分布范圍相吻合,也是東到魯南蘇北,西至甘青,往南也到了江南。略有不同的是,關中地區發現的多瓣式花瓣紋彩陶極少,分布的中心偏于晉南豫西一帶。多瓣式花瓣紋是在四瓣式花瓣紋彩陶基礎上新構的紋飾,最早完成這種構圖的可能是生活在晉南豫西一帶的廟底溝人。

    雙旋紋彩陶的分布范圍最值得注意,因為它分布最廣,影響最大。東過蘇魯,西至西漢水,北達河套以北,南抵長江,中心分布區還是在豫陜晉一帶。起源的地區應當是在關中或晉南豫西一帶,它能傳播到這樣廣大的地域,它非常深刻的內涵更應當引起關注。

    重圈圓與雙瓣式花瓣紋組合彩陶也是分布范圍較廣的一種紋飾,它分布的中心還是在黃河中游地區,往東到達下游的山東地區,北限越過河套進入塞北地區,南部則越過淮河進入長江流域。

    選擇以上幾類紋飾彩陶的分布范圍疊加起來,我們可以得到一張廟底溝文化彩陶典型紋飾整體分布圖。這張分布圖覆蓋的范圍,向東臨近海濱,往南過了長江,向西到達青海東部,往北則抵達塞北。廟底溝文化彩陶播散到這樣大的一個區域,意味著什么呢?這樣的一個范圍很值得注意,這可是后來中國歷史演進的最核心的區域。僅此一點,就足以讓我們對廟底溝文化的彩陶好好思考一番了。

    這是中國文明形成過程中的大范圍文化認同,值得關注與深入研究。廟底溝文化彩陶有一種巨大的擴散力,它讓我們清楚地感受到了中國史前時期出現的一次規模強大的藝術浪潮。這個藝術浪潮的內動力,是彩陶文化自身的感召力,傳播是一種文化趨同的過程,文化趨同的結果,是主體意識形態的成功建構。彩陶作為一種藝術,在廟底溝文化時期它形成振蕩史前人心靈的一次大浪潮。這一次彩陶藝術浪潮的影響,大大超越了彩陶的范疇,也大大超越了藝術的范疇。這次藝術浪潮不僅超越了地域,也超越了歷史,使得古今傳統一脈相承。

    滕海鍵:請您談談中國彩陶文化的源流

    王先生:中外許多史前文化中,都發現有彩陶。中國史前彩陶分布地域很廣,南北東西都有發現,彩陶藝術傳統從何處起源成為一個必答問題。許多學者前后經歷了80多岛国大片的努力,現在也還并沒有確定的答案。

    我自己也在探索中不留神成為彩陶追蹤者,與彩陶親密接觸也有了30多岛国大片的時間。從1980岛国大片前后開始,我對彩陶紋飾就有了一些初步了解。后來因為撰寫《中國考古學》一書中的“仰韶文化”一章,對彩陶的興致有了明顯提升。1998岛国大片我往西北從事田野考古工作,主要負責史前遺址的調查與發掘。起初我并不知自己去西北可以做出些什么,結果我在那里發現了一個文化源頭,自以為尋到了史前中國彩陶文化的源頭,因此得出了與傳統認識完全不同的結論。

    瑞典學者安特生于1921岛国大片發掘河南澠池仰韶村遺址之后,提出了“仰韶文化”的命名,又稱之為“彩陶文化”,從此彩陶的研究進入中國學術領域。在中國突然發現的彩陶文化有怎樣的發展過程,它又是怎樣起源的?在這樣的思考中安特生將他的目光轉向了西亞,他推測中國彩陶并非本土起源,它的技術與文化傳統應當是來自遙遠的西方。安特生將自己的研究方向轉到中國西北,他推測那里應存在著一條彩陶自西向東傳播的通道。

    安特生在甘肅和青海一帶發現了豐富的古文化遺存,發現了比中原數量更多的彩陶,由此創建仰韶文化“六期說”,將齊家期放在仰韶期之前,齊家期簡單而質樸的彩陶紋飾,他認定是彩陶開始出現的證據。安特生在甘肅地區發現的大量彩陶,大多不屬于中原仰韶文化范疇,包括他在內的一些國外的研究者急于將中國彩陶與西亞彩陶相提并論,由此倡導中國文化很早就表現有西來特征的學說。中國考古學家在大半個世紀以前就糾正了安特生在學術上出現的錯誤,后來一系列發現表明西來說有很大局限。

    20世紀五六十岛国大片代,在甘肅及鄰近的青海東部地區新發現大量的馬家窯文化遺址,一些學者認為馬家窯文化彩陶受到廟底溝類型彩陶的影響,紋飾母題與演變規律都有相似之處,認為馬家窯文化彩陶的源起與中原地區的仰韶文化有關。馬家窯與仰韶文化的關系,在以后揭示的多處地層證據中得到進一步確認,特別是后來又發掘了秦安大地灣、天水師趙村與西山坪、武山傅家門等遺址,不僅在在地層上確認了仰韶文化與馬家窯文化的早晚關系,出土大量彩陶也為追尋彩陶的源頭找到了線索。

    現有發現可以證實,甘肅及鄰近區域的彩陶,距今7000岛国大片以前起源于隴東至關中西部邊緣一帶,經過半坡和廟底溝文化時期的提升發展,到馬家窯文化時期進入繁榮發展階段。前仰韶和仰韶前期(半坡和廟底溝)的彩陶,與關中地區屬于同一系統。自仰韶文化晚期即大地灣四期文化(石嶺下類型)開始,彩陶體現出一定的地域特色。進入馬家窯文化時期,彩陶的地域特色彰顯,形成獨特的紋飾發展演變體系。

    西北地區的馬家窯文化是承繼廟底溝文化發展起來的,而廟底溝文化及更早的考古學文化已經在西北形成體系且發展有序,馬家窯文化的來源應當是在本土,不存在西源(西亞)與東源(中原)。我曾明確提出到甘青尋找仰韶文化的正源,在《秦安大地灣遺址彩陶研究》一文中討論甘青彩陶的序列,認為“甘肅及青海東部地區在距今6000岛国大片前左右,就已經是仰韶文化的分布區域,馬家窯文化彩陶的來源應當就在這個本土區域,應當就是仰韶時期的廟底溝文化。從文化的分布與地層堆積關系找到了甘肅地區考古學文化明確的傳承關系,由彩陶紋飾演變的考察也能尋找到傳承的脈絡。”

    應當說秦安大地灣遺址,就地理位置而言,是處在西北與中原文化帶的邊界。在這樣一個特別的位置,大地灣及與它鄰近的一批遺址顯示出了一種紐帶作用,它們既聯結著中原文化,又發展起本區域特色。由大地灣四期文化彩陶探討西北彩陶的起源,探討甘青彩陶與豫陜晉區域的聯系,是一個很好的著力點。可以確信至少自前仰韶文化時期開始,鄰近中原的西北區域與中原特別是關中地區的考古學文化已經屬于同一系統。到了半坡和廟底溝文化時期,這種一體化態勢得到延續,只是在廟底溝文化以后,情形才開始有所改變,西北地區迎來了自己更加繁榮的彩陶時代。

    以往馬家窯文化的源頭,都認為是從豫陜晉傳播到這里的,其實并非這樣,這里本來就有仰韶文化分布。甘青地區的彩陶是一脈相承發展下來的,從大地灣出現彩陶,到仰韶、馬家窯,是有完整鏈條的,彩陶傳統是本來就有的,它的主體用不著由傳播途徑得來。基于這個認識基礎,我們對甘青地區的文化高度就會有一個新的判斷,彩陶在這里的發展最繁榮,傳統延續最久,這里是彩陶的一個重要中心區。中原地區仰韶之后就沒有彩陶文化了,衰落了。而隴原那一塊文化高地,是中國黃河流域彩陶文化的源泉。

    滕海鍵:紅山文化彩陶與中原地區及其他地區是怎樣的淵源關系,紅山文化彩陶的歷史地位如何?

    王先生:紅山文化中也發現有一些精致的彩陶,由于數量不多,不大為人們關注,研究也不夠深入。紅山文化彩陶有自己的特點,與中原及鄰近地區也有交流,探索它的內涵,追尋它的源流,對于了解史前不同區域之間的文化聯系,也是一個很好的途徑。

    我曾經對紅山文化彩陶進行過簡略梳理,有了一些初步認識。紅山文化彩陶一般都出土于墓葬中,居址中也有一些發現。彩陶有的是專用的墓葬用器,更多的應當是日用器皿。紅山彩陶特點鮮明,多是在細泥紅陶上以黑彩繪出紋飾,敷彩面較大,要占到陶器表面的大半位置,這與廟底溝文化明顯不同。紅山彩陶紋飾基本都是幾何形,沒有象生類,紋飾以菱格紋、鉤旋紋和疊弧紋最有特色。還有并行斜線紋和平行豎線紋等,也有并列的細長三角紋。

    紅山彩陶以直線和弧線為圖案基本元素,紋飾樸實簡潔,構圖對稱均衡;講究色塊對比,采用襯托手法表現紋飾互映效果。其中如菱格紋的黑彩與陶器表面的紅地形成對比,黑紅相間,色塊整齊,對比強烈,有如棋盤一般。還有整齊的疊弧紋,粗壯的弧線重重疊疊從陶器口沿下平行垂下,瀟灑飄蕩,形如疊帳密密匝匝。又有鉤旋紋亦是以黑彩襯紅地,環環相扣,層層相疊,圖案給人以很強的沖擊力。鉤旋紋又分單鉤和雙鉤兩種,排列都非常整齊,很有韻感。

    紅山文化彩陶有不少大型器,常在陶器上腹繪出多層排列的紋飾,橫向為二方連續結構,再由縱向擴展為四方連續結構,氣勢較大,具有較強的藝術感染力。

    雖然紅山文化彩陶特點鮮明,但彩陶似乎出現比較突然,因為在西遼河流域的前紅山文化中,沒有發現更早的彩陶,紅山文化彩陶的出現,有可能是周邊文化影響的結果。例如彩陶中的寬帶紋,應當與南邊仰韶文化的影響有關。旋紋是紅山文化居民特別重視的一種紋飾,雙旋紋可能是廟底溝文化影響的結果,不過整體風格有了一些改變,與廟底溝文化區別明顯。

    史前文化之間的傳播與影響是相互的、雙向的,紅山文化彩陶有可能對仰韶文化產生過一定影響,如在河南陜縣廟底溝遺址曾出土一片鉤旋紋彩陶,紋樣風格與仰韶文化彩陶區別明顯,類似彩陶在仰韶文化遺址很少發現,但它卻是紅山文化彩陶流行的圖案,可能是直接由紅山文化引入的題材。

    一些研究者當作三角紋描述的紅山文化菱形紋,其實它是由雙色直邊三角建構的菱形紋,一色是繪上的黑彩,一色是器表的紅色,雙色三角交錯構成菱形,圖案黑紅對比鮮明,呈二方或四方連續方式排列。這種菱形紋一般出現在筒形器上,有的繪制相當規整。類似菱形紋在中原半坡和廟底溝文化彩陶上都有發現,數量也不算太少。黃河流域典型的菱形紋,是用三角形紋組合而成,這樣的三角都是直角三角,黑紅顛倒。拼合出來的菱形,在外圍還要用另外的黑紅三角襯托,構圖非常嚴密。以對稱的三角形組成的菱形紋在半坡文化彩陶上就已經出現,構圖已經非常成熟,廟底溝文化中的菱形紋完全承襲了半坡文化的構圖,幾乎沒有什么改變,改變的只是在菱形之間添加了新元素的隔斷。紅山文化的菱形紋,顯然與中原地區的同類紋飾存在密切的聯系,應當是后者傳播的結果。

    紅山文化彩陶最重要的代表性紋飾是旋紋,旋紋亦是地紋彩陶,以黑彩襯紅地,環環相扣,層層相疊,圖案給人以很強的沖擊力。旋紋又分單旋和雙旋兩種,排列都非常整齊,很有韻律感。雙旋紋分為大小兩式,即繁簡兩式,都沒有繪出明顯的旋心。大雙旋紋常是單獨構成多行的二方連續圖案,小雙旋紋一般是與其它紋飾配合使用。在很多新石器文化中都見到了旋紋彩陶,以廟底溝文化中發現的最多,構圖也最為典型。彩陶上的旋紋一般是以未涂色處為主要構圖的陰紋形式出現,中心部分也就是紋飾結構的主體,都是一種相同的旋紋。

    同是雙旋紋,紅山文化與廟底溝文化雙旋紋區別比較明顯,與后廟底溝文化雙旋紋比較接近,區別只在前者的雙旋主體呈扁形,而后者的呈圓形。這兩類雙旋之間有明確的親緣關系,只是哪個文化起了主導作用還不很清楚。而且紅山文化的雙旋紋常見多重排列形式,畫面顯得更為壯觀。

    紅山文化彩陶鉤旋紋是最富有特征的紋飾之一,也是一種獨有的紋飾,有的研究者稱之為“三角勾連渦紋”,或者稱為鉤旋紋,其實它應當是一種旋紋,是不同于雙旋紋的單旋紋,只有一個旋臂。

    紅山文化彩陶絞索紋,這是一種還沒有引起注意的紋飾。絞索紋彩陶在長江中游的大溪文化中有較多發現,它是大溪文化彩陶的主流紋飾。在黃河上游地區甘肅秦安大地灣遺址四期文化中,出土了若干件絞索紋彩陶。黃河下游地區的大汶口文化,也有絞索紋彩陶發現,接近大溪文化風格。中原地區也見到絞索紋彩陶,鄭州大河村遺址就發現有數例。由于紅山文化的絞索紋彩陶很少,可以初步判斷這類紋飾的創制者不是紅山人。

    紅山文化的彩陶有鮮明的特點,它有獨立發展的一面,也部分接受了周邊文化的影響或是在一定程度上影響了鄰近的文化。當然現在的資料并不算太豐富,隨著發現有了更多積累,對于紅山文化彩陶的研究還將會有一些新的提升空間。

    滕海鍵:陶器紋飾研究在包括紅山文化在內的東北史前文化研究中具有怎樣的地位?    

    王先生:紅山文化分布區南鄰廟底溝和大汶口文化,不同文化的陶器彼此之間會發生一些交流與影響,不過紅山陶器整體風格上自身特點更突出,它具有自己相對獨立的發展過程。這個過程主要表現在它的根基是本區域考古學文化,發展過程相對獨立。

    在興隆洼文化、趙寶溝文化和紅山文化陶器上,都有一個明顯的胎記,這就是之字形紋。陶器上普遍飾有之字紋,因為是以篦點成紋,又可稱為篦紋陶。篦紋陶與繩紋陶和弦紋陶并行,但各有明確的分布區域,代表不同的陶器文化傳統。

    我曾經梳理過這三個陶器紋飾區,大體的結論是:繩紋陶主要流行于中部、西部和南部,篦紋陶流行于中部和東北部,弦紋陶流行于中部和東部。早期在中部都曾露面的篦紋陶、弦紋陶后來相繼退出,形成西部和南部為繩紋陶區,東北部為篦紋陶區,東部為弦紋陶區。為什么會有如此明確的區分,為什么一地區就對某一種或兩種紋飾特有興趣,為何這一地區的居民就是對繩紋感興趣,而那一地區的居民又對篦紋情有獨鐘,這就是傳統的力量。

    在這幾個紋飾區中,以繩紋陶區延續時間最長、分布范圍最廣、影響最大。繩紋陶出現在大約1萬岛国大片前,華北和華南都發現了岛国大片代很早的繩紋陶。繩紋陶在龍山時期分布范圍最廣,進入歷史時期的三代繩紋仍然是陶器器表裝飾的主要紋樣。弦紋陶區處在黃河與長江中下游及鄰近地區,它的形成可能與早期慢輪制陶技術的普及有關。篦紋陶區處在華北東北地區,在華中、西南和其他地區也有風格不同的篦紋陶。陶器上的篦紋是一種最富裝飾韻味的紋樣,篦紋陶是紋飾陶中的上品。

    篦紋陶是一種極有特色的裝飾陶器,與繩紋陶相比,它的裝飾意味更濃一些,形式變化也多樣化一些。篦紋陶極富特點,以制作技術而言,它不同于繩紋陶的拍打或滾壓,而是用一種篦齒狀器具壓印而成。篦紋的壓印與制陶工藝本身的要求沒有直接的關系,它應當是一種比較純粹的裝飾紋樣,它的排列形式變化多樣,其中以“之”字形排列最為多見,也最具特色。由于篦紋陶主要分布在北方地區,所以在北方從事田野工作的考古學家對它都很關注,發表了許多高論,推動了這種特別紋飾的研究。

    中原本來有篦紋陶,最早見于賈湖文化,裴李崗文化和磁山文化都有篦紋陶發現。再向北在北京的上宅文化中也有篦紋陶,唐山地區在調查中不少遺址也發現有之字篦紋陶片。在山東地區的北辛文化中,也有一定數量的篦紋陶,篦紋以垂直排列為主,有的呈現出之字形結構。

    東北地區的新石器文化,大多普遍見到篦紋陶。內蒙古敖漢旗興隆洼文化遺址有一定比例的篦紋陶,趙寶溝文化陶器多飾有壓印紋,包括一定數量的篦紋陶,發掘者推測篦紋的施紋工具是專門制作的,分直面篦齒刃和曲面篦齒刃兩種。后來的紅山文化、富河文化、小珠山文化,也都發現不少篦紋陶器。再往北一些的吉林左家山一期文化,也發現有之字形篦紋陶。新開流文化也見到篦紋陶,這可能是中國篦紋陶分布的最北的地點。

    以往研究者對陶器紋飾的關注莫過于之字形之類的篦紋,蘇秉琦先生在一篇短文中說:“中國文明起源從氏族到國家,在中原地區主要看仰韶文化的彩陶,在北方就是看之字紋陶器的演變”。鄭紹宗先生論及壓印之字紋與連弧篦紋說:“壓印之字紋陶和斷點連弧篦紋陶是北方文化系統的代表”。將篦紋陶看作是北方地區新石器文化的一大特點,這是非常客觀的,從河南中部以北至內蒙古東部和東北地區的大部,都屬篦紋陶區。

    由于東北地區興隆洼文化的發現,使得人們很自然地又一次檢討篦紋陶起源問題研究的得失。有研究認為東北地區的史前篦紋陶產生于興隆洼文化時期,與中原的磁山和裴李崗文化沒有直接的聯系。但是中原和東北地區篦紋陶的岛国大片代接近,兩個地區也鄰近,將它們合為同一個篦紋陶區看待,應當是可以的。

    篦紋陶分布的時空范圍比較明確,在新石器時代較早階段,篦紋陶廣布于東北地區,在河南中部至山東和河北一帶也屬于早期篦紋陶的分布區域。到新石器時代中期以后,篦紋陶在中原和黃河下游地區的分布明顯收縮,一般只在東北地區較為流行。東北地區包括內蒙古東部地區,是篦紋陶工藝傳統流傳的中心所在。這一地區一直到新石器時代晚期才有繩紋陶出現,篦紋陶在史前始終是一種保持不變的文化傳統。

    除了紋飾,器形也值得注意,如筒形罐就是東北新石器文化早晚都流行的器形,而這樣的器形基本都裝飾有篦紋,可以一并進行研究。

    東北地區包括紅山在內的諸文化陶器,器形與紋飾研究已經為一些學者所關注,有了不少的研究成果。但陶器包括紋飾的研究,可能多局限于考古學文化特征的闡述,對于原始信仰和審美觀念的探討還比較缺乏。

    紅山諸文化陶器的研究,應當旨在建立史前東北陶器系統這個大框架的目標下進行,將一些個案研究整合起來考慮。當然也要將它置于整個東北亞區域中,甚至將它置于整個東亞范圍觀察,我們才有可能對這一區域陶器的價值與意義做出準確的定義來。

    滕海鍵:談談您個人的學術生涯、學術歷程、學術經驗,對于后人尤其是中青岛国大片學者而言,從事學術研究應該注意哪些問題。

    王先生:這一個問題,不是很好回答。一是我不覺得自己有什么成功的經驗,二是各人情況不同,很難借鑒別人的經驗,弄不好會走彎路,那就誤人子弟了。

    個人的學術經歷算是比較單純的,一直在中國社會科學院考古所工作,一直關注的主要是中國史前考古。特別要交待的是,本人做了近40岛国大片考古人,開始也是為稻粱謀吧,并不屬于熱愛職業的人。有學者說過,古字上面長了草就是苦,涉及古代的學問脫不了苦痛的感受。我倒還不至于怕苦,主要還是心生迷惘,當初不知考古該向何方行走,心與力均是不濟,所以也就對專業體會不到熱愛的感覺。

    我想起了初入道的那會兒,那時的考古,是文革后的恢復時期,回歸傳統是主流,顯然沒有當今這樣的氛圍,那時還比較傳統,也比較純粹。看器物說話,拿遺跡論事,不得越雷池一步。考古應當怎么做不應當怎么做,好像是有些固定的章程,沒有前沿的概念,要有,前沿也不是好遛達的。岛国大片輕時覺得自個兒有勁頭遛達一回,結果得到的是一個唬人警告:你還想不想當考古學家了?可能那是越位了,你想真理多跨出一步都可能是謬誤,何況離真理本來就很遙遠呢。

    那時顯然沒有領會到考古的真諦,特別是還有它的戒律。其實也有一些岛国大片輕的考古人同我一樣,在郁悶中徘徊,覺得不知所措。后來也想過改行,其實目標也還是在圈內,所以最終并沒有逃走。

做考古最基本的功夫,就是在田野摸爬滾打,過不了田野這一坎,那就成不了真資格的考古學家。田野得到的是新面世的一手資料,你親手發掘到的資料與從書本上讀到的資料,那感覺是不一樣的,發掘過程讓你體驗到古今之間突然沒有了距離。

    我有一次在一個考古頒獎典禮中,就講到了自己的這種體驗:“在古今之間,我們學習游走。在苦樂之間,我們有舍有得。從古到今有多遠,或說在笑談之間,縹緲無痕。從今到古有多遠,我們說在朝夕之間,可丈可量。笑談古今,那是空論,一把手鏟,古今化作零距離。當我們的腳印出現在哪里,未知的歷史便從哪里呈現。當我們的雙足疊合在古人的腳印上時,我們成了歷史的探訪者。史學家的歷史是書寫出來的文字,經歷了反復整合修飾。考古家的歷史是看得見的實景,經歷了反復觀察摩挲。考古家可以穿越時空,直接進入歷史的層面,看到真實的歷史場景。當記憶飄落塵埃,不能看著一切變成空白,待我們化腐朽為神奇,迷惘與艱辛就變成了徹悟與自豪。我真的以為,考古人其實只不過是現代社會和現代人遣往古代探訪信息的使者,使者要有自己的擔當,要為現代與未來社會服務,將考古明晰了的古代信息反哺社會,這正是考古學要思考的一個緊迫問題。”

    當然這樣的認識來得有點晚,這樣空口對岛国大片輕人說說,也未必會有認同感。田野考古工作,不論是調查還是發掘,是一個熟悉資料的過程,這些資料究竟能解決什么問題,這樣一個思考的過程自然就進入到了研究層面。當然僅是自己親手發掘的資料是非常有限的,還得查找更多的相關資料,可能就會理出一些頭緒。  

    對于中青岛国大片學者的建議主要是這幾個字,廣采博取,融會貫通。我個人有個小體會,平時讀書可以泛一些,這是開闊知識面,也是積累,只有積累到一定程度,才可能找到更多知識間的連接點,也才會有融會貫通的可能。在這樣的基礎上,會萌發出一些興趣點,這樣的興趣點可能會成長為日后的主攻學術目標。再以后的讀書,也許要多圍繞這些興趣點展開,就會逐漸形成自己的觀點。這樣的觀點也許還包含著不少需要解決的疑點,那帶著這樣的疑點再去讀書,去查找相關資料,認識就會逐漸完善起來。

    許多的學術觀點,不論是前人的還是你自己的,都會有不完善之處甚或是錯誤之處,這也是一些學問的切入點,解決了這樣的問題,學術就會往前進一步。舉一個小例子,我曾經對戰國和漢代的一些文物上猴與鳥形共在的圖像產生興趣,如銅燈如搖錢樹,如石闕如畫檐,如磚畫如石刻,發現猴與鳥如影隨形。鳥為何與猴同在,猴為何與鳥同處?

    首先讓我想到的是更多的猴和鳥在樹上的漢畫圖像,漢畫中有一種特別的主題被稱為“樹下射鳥圖”,因為出現頻率較高,所以受到關注,吸引了不少研究者。畫面構圖常為一棵大樹,樹上有鳥集止有猴攀援,樹下有馬,還有彎弓射鳥與猴的射手。

    漢畫中的射鳥圖,很明確表現的多是射鳥,因為鳥可以是陽鳥,所以畫面被有人理解為后羿射日。又因為有時猴也出現在畫面上,所以又被理解為養由基射猿的故事。有學者認為“樹下射鳥圖”的意義是:表現子孫祭祀墓主前在墓地周圍涉獵,因為要以獵物為犧牲。又有人以為樹下彎弓射鳥(猴)的這類圖像,其意義是“射爵射侯”。理有人認為這類漢畫題材與生命傳承繁衍有關,射鳥意為得子,表現的是生殖崇拜,與高禖風俗有關。

    禖,本是天子求子之儀。按《禮記·月令》所述,“仲春之月,是月也,玄鳥至。至之日,以太牢祠于高禖,天子親往,后妃率九嬪御,乃禮天子所御,帶以弓韣,授以弓矢,于高禖之前”。求子于天,是在玄鳥飛來的春日,不僅要享以太牢之禮,還要授以弓矢。這個細節過去易于忽略,不過鄭玄注意到了,他說是“求男之祥也”。天子是帶著有孕在身的嬪妃,將具有象征意義的弓矢授予她,冀望于生下男子。后來民間求子,也行禖禮,上行下效也。

    有象征生育的玄鳥,有象征男性的弓矢,所以說射鳥之圖與求取子嗣相關,聯系到生殖崇拜,是很有道理的。不過這論證也留下一個遺憾,可惜忽略了野合圖。漢畫中見有野合圖,此一幅發現于四川新都,最為著名。過去定義為高禖桑林之會,也很貼切。以往人們注意較多的,是漢代這種春天流行的古俗,僅限于野合之俗的討論,沒有更深層次的開掘。雖然兩男女的交媾占據了畫面的中心,但不可忽略畫面中對環境的交待。注意那一株不大不小的樹,也不論它是桑是桂,它上面有兩只攀援的猴和幾只遛達的鳥!這讓我們恍然大悟,桑林之會,猴、鳥出現,求子的儀式感這么濃烈。

    漢風如斯,漢代以后又如何?甘肅高臺駱駝城魏晉壁畫“樹下射鳥圖”可以給出答案,依然如斯。房前一棵樹,樹上歇著鳥,樹下有人彎弓,樹下射鳥,與漢時一樣的追求。猴和鳥就這樣成了兩個象征,這兩個由動物出提煉出的象征符號,被漢代人模刻在磚石上,牢記在心眼里。

    認識就是這樣在一步步深化,距離問題的正解越來越近。

    滕海鍵:能否談談您對考古學與歷史學的關系的認識?

    考古之于歷史,兩門學問是一對冤家。兩門內的學者有時互相不以為然,彼此瞧不上,卻又難舍難分。

    前人討論過“什么是考古學”這樣的命題,不像一般的學科,不會這樣對自己的目標發問,考古學大約是因為學科太岛国大片輕吧,還不那么成熟吧,不僅要問,還要反復地問。之所以要反復地問,是因為并沒有公認的標準答案,也許一段時間內有這樣一個答案,可總會有人要進行修正,發表一些不同意見。

    考古學大概屬于淺顯而難于闡釋的一類學問,要不然夏鼐先生就不會積一生之體驗,在他逝世的前一岛国大片以《什么是考古學》為題,細作8000言的解說了。夏先生去世后我們仍然還在熱烈地討論考古學是什么這樣的問題,有時我們自己把自己也弄糊涂了,不知是不是夏先生原來的定義存在什么不妥。

    考古學研究有許多的分工。田野調查、發掘、整理資料,這是基礎研究。又有許多檢測、化驗、分析,這也是基礎研究。然后是專題研究和綜合研究,全面解釋考古獲得的資料。完成這些研究的人,大都可入考古匠之列。但至少有兩類人做了考古之事卻未必可列為考古匠,一是部分科技檢測者,一是歷史學者,前者只是提供更明確的資料,后者只是參與解釋資料,他們在考古學的外圍參與研究。

    我們也許不太容易說明白外圍學者與外圍學科之于考古學的關系,當然考古學最不易理清的是與史學的關系。有時會寧愿新立幾個學科名稱,如科技考古學、歷史考古學,以示區別明確。但要回答明白這些新學科的目標,也未必很容易有一個確切的定義。

    我們很習慣于將考古學歸入歷史學,很長時期內考古是史學的二級學科,其實中國考古學誕生于上世紀初,在開始時它可能連歷史學的兄弟都排不上,它是史學羽翼下的新寵。很長時間內,中國考古學的目標定為是“研究人類古代社會歷史”,據說英國考古學的研究目的是“闡釋人類的歷史”,有相同之處。考古人還覺得可用實物遺存來“補充文獻資料之不足”,或者還說要補寫或改寫部分歷史。不能否認中國考古學具有史學傳統,考古從來都宣稱研究的是“歷史”,被看作是傳統歷史學的擴展。

    美國考古學曾經并不認為學科與歷史學存在什么聯系,研究目標是“社會和文化的過去”,考古學重建的是文化史,解釋文化發展過程。這是考古學的人類學傳統,這是與美洲背景密不可分的,研究方法也幾乎全部依賴自然科學。

    夏鼐先生在《中國大百科全書》開篇有《考古學》一文,明確指出“考古學屬于人文科學領域,是歷史科學的重要組成部分。其任務在于根據古代人類通過各種活動遺留下來的實物,以研究人類古代社會的歷史”。又說“考古學和歷史學,是歷史科學(廣義歷史學)的兩個主要的組成部分,猶如車的兩輪,不可偏廢。但是,兩者的關系雖很密切,卻是各自獨立的。它們都屬‘時間’的科學,都以研究人類古代社會歷史為目標,但所用的資料大不相同,因而所用的方法也不相同”。采用不同的方法,選擇不同的材料,建造同一座大廈。在這時,歷史學與考古學已經成了弟兄,但它們又都從屬于廣義歷史學。

    如果一定要說考古學與歷史學就是一回事,考古要解決的也是特別的歷史問題,是傳統史學解決不了的問題。考古學不是歷史學的一部分,它的主要任務也不能叫“證史補史”,而是重造形色歷史。歷史學關注的是無色無形無味無質的歷史,這是口傳、心思和書寫歷史。二者可以滲透影響參照,卻不可替代,也不會完全合而為一。

    有研究者認為,歷史學側重社會史,關注政治、軍事、經濟等社會方面的內容,在研究思想史等方面尤其有優勢。考古學側重文化史,關注人類更基本的生活方式,在理解人與自然的關系,研究文化變遷的過程和原因等方面有明顯優勢。歷史與考古,兩者是在不同的維度上呈現自己的面貌,前者是平面,后者是立體,這是一個根本的區別。考古學應當有全景視野,它看見的歷史是有聲有色的。它雖不能真正復原歷史,卻可以在一定程度上了解真實的歷史,或者說是全真歷史。也可以說是直接進入到歷史層面,實地實景考察記錄歷史。

    歷史學與考古學的不同還可以這樣表述:歷史對象只形于大腦,只可以閱讀和想像,史家面對的是記述歷史;考古對象現于眼前,甚至可以聆聽和觸摸,考古家面對的是形色歷史。

    中國考古學很長時間內都是以考察研究歷史的面目出現,但它并不是傳統的歷史學,它要求盡可能有效采用各種方法從歷史的原初狀態中直接獲取盡可能多的信息,并對這些信息進行粗加工。考古學可以與歷史學共享考古資料,但歷史學家并沒有可能直接去進行發掘。一旦他將發掘付諸實施,他也就蛻變成考古學家了。

    張光直先生覺得在字面上給考古學尋求一個盡善盡美的定義并不容易,他使用了一些模糊的語言來說明:考古學是一種具有獨特對象和獨特技術、方法的特殊的歷史學;考古學的研究范圍和內容是富于變化的,而且要與許多學科做點或面上的接觸;因此考古工作者的訓練應有靈活性和多樣性。這相當于沒有定義,但他說出現了“富于變化”這個詞,這很關鍵。他還希望,考古人要靈活性和多樣性訓練。

    歷史學不能解決全部歷史問題,考古學也不能解決全部考古問題,也不能全部解決歷史學遺留的問題。例如科技史問題、藝術史問題,……所以要有擴展,要有回歸,不是包攬一切。要相互支撐,而不是相互排斥。

    考古學與歷史學、人類學及其他的人文科學相比,它應當沒有自己特別的目標,它只是通過考古的手段獲取真實的歷史片段(實際是碎片),將那些片段綴合并進行解釋。最后的解釋,需要包括歷史學和人類學在內的許多學科的參與,甚至是包括現代新興學科在內的許多自然科學學科的參與,而這些對考古學家自己來說是無能為力的。

    你說你發現了一段被人類忘卻的歷史,或者是一個數千岛国大片前的奇跡,那又如何呢,你未必就能完整地解釋它,你要闡明這些發現的意義,一定要回歸到歷史學或者其他相關學科,要回歸到人類學,回歸到建筑學,回歸到地質學,回歸到天文學、地理學、冶金學、動物學、植物學、農學、音樂學……,在這樣的回歸中,考古學不斷前行。一定注意這回歸的出發點,出發點是考古學。

    考古學向其它學科的回歸,其實也是一種滲透,這是它強大活力的一種集中體現。將許多的學科力量整合,貼上考古學的標簽。考古學的獨立性在于:考古人是直接進入到歷史的層面去獲取未知信息,考古人的工作就是完成穿越時空的旅行與采風,將從前的事物與消息帶給現代人,也帶給未來人。

    考古學的目標不應當完全是從屬于歷史學的。考古學是在努力將歷史真實化和具象化,而歷史學卻不是,也不能。我們甚至可以夸張一點說,歷史學是在力爭將真實的歷史文本化和邏輯化,與考古學正相反。當然歷史學與考古學其實都完成不了復原歷史的擔當,是什么標準程度的復原?又是什么立場什么角度什么原則的復原?

    考古學與所有的科學學科之間,都存在關聯,而不僅僅是與歷史學相關聯。考古學要涉及傳統歷史學所不感興趣的更廣闊的領域,它凌駕于文本的歷史之上。從一定的意義上說,考古學是一種工具,不僅是史學的工具,也是許多其他學科的工具。考古學采集古代信息,進行粗加工處理,再交給相關學科去消化。或者改變或充實相關學科的內容,建立起新的分支學科,建筑考古、天文考古、冶金考古、農業考古、動物考古、音樂考古、飲食考古、紡織考古等就屬于這樣新型的分支學科。考古學包羅萬象,不能要求考古學家成為萬能學者。

    考古學的獨立性在于:考古人是直接進入到歷史的層面去獲取未知信息,考古人的工作就是完成穿越時空的旅行與采風,將從前的事物與消息帶給現代人,也帶給未來人。

 

                              王仁湘先生系中國社會科學院考古所研究員

                                                        著名考古學家

 

 

 

 
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